A sei anni, in prima elementare, Aldo Nove decide che farà lo scrittore. Anzi, “lo scrittore di quella cosa miracolosa che ho cominciato a divorare appena ho iniziato a collegare tra loro le lettere e a capirne le articolazioni: parlo della poesia”. Nel 1989 esordisce, infatti, con un volume di versi, Tornando nel tuo sangue, curato da Milo De Angelis. Qualche anno dopo, Nanni Balestrini gli dice: “Ma perché scrivi andando a capo? Scrivi tutto di seguito, così magari vendi”. Un consiglio che Aldo Nove accetta: “L’ho applicato con Woobinda, la mia prima raccolta di prose”, tappa iniziale di un percorso narrativo di grande successo. La poesia, però, “rimane la mia unica forma di disciplina, di laboratorio interiore e di prassi esistenziale”: è, dunque, una pratica di meditazione sul significato della vita, di là da ogni orizzonte pensabile. 

Questo è un libro che trabocca di fortunali, di mare in tempesta e nuvoloni tonanti, di vento, di abissi, di onde gigantesche e di sbronze, di angoscia senza pari affogata nell’alcol, con sola compagna la paura, scritto in una condizione di perenne esilio e di disperazione. Le poesie di Malcolm Lowry raccontano la storia di un peregrinare insensato, di “una vita di errori” in cui “l’idea di libertà si ricollega al bere”, e dominata dal rimorso, “destriero implacabile e fatuo,/ dagli occhi senza palpebre”, e dal lupo-follia che “è sempre insieme a te”. Furono scritte o rielaborate nella baracca sulla spiaggia di Dollarton, la “costellazione-fiume Eridano”, dove Lowry e la moglie Margerie vissero per quattordici anni, e ci restituiscono un vero ritratto del loro autore, privo delle maschere indossate nei romanzi. L’urlo del mare e il buio fu pubblicato per la prima volta dalla City Lights di Lawrence Ferlinghetti nel 1962 con il titolo di Selected Poems, e ristampato nel 2017. Rappresenta un quarto circa delle poesie che Malcolm Lowry completò in vista di un’edizione complessiva, che non fece in tempo a realizzare

Nel Novecento più che mai la Ragione ha cercato di analizzare l’amore e di sovvertirne le regole insondabili, riducendolo a volte a sostrato animale dell’essere civile, altre a secolare imbellettamento di forze misteriose. Filippo Tommaso Marinetti era convinto che fosse soltanto un’invenzione dei poeti. Eppure, dall’inizio della storia dell’uomo, milioni di poesie d’amore sono state composte per raccontarne l’impulso irresistibile, le numerose incongruenze, le sfumature del desiderio. Leggerle tutte non è possibile, ma possiamo frugare tra le parole scritte negli ultimi anni dai maggiori poeti del mondo, sicuri di ritrovarne intatta la magia.

Rainer Maria Rilke compone le sue poesie in francese a Muzot, nel Vallese, dal 1922 al 1926, gli ultimi quattro anni della sua vita. Ha già scritto le Elegie Duinesi e i Sonetti a Orfeo, e da tempo è noto come uno dei maggiori poeti della sua epoca. Nella lingua francese trova ora una nuova energia per nominare poeticamente le cose e i paesaggi conosciuti e amati. «Sebbene non abbia di solito ricevuto vibrazione alcuna dai luoghi che mi circondavano, qui la mia viva e lieta comunione, insieme alla piena solitudine della mia vita, mi ha portato a scrivere nella lingua che mi circonda (…) Non vedevo alcuna ragione di difendermi da questo canto spontaneo che mi si andava imponendo con purezza», scrive Rilke in una lettera nel 1925. E ancora una volta dimostra che la poesia nasce dalla necessità e dall’urgenza di ubbidire a un dettato interiore che porta in sé la traccia di un destino.

A tre riprese Goethe si dedica, nel corso della sua esistenza, alla letteratura erotica. Ogni volta la scelta dei temi è forse dovuta anche a crisi produttive di una certa durata. E ogni volta la scrittura erotica rappresenta uno stimolo per il poeta stesso e al contempo per la totalità delle sue composizioni. Sembra quasi che per lui la scrittura erotica come segno del desiderio tocchi anzitutto l’essenza della lingua, tanto che il corpo dell’amata diventa, “sottomano”, il corpus dei suoi scritti. Dai ventiquattro componimenti delle Elegie romane che, celebrando la sensualità e il vigore della cultura classica, riecheggiano le esperienze del viaggio in Italia del 1876-1878, alla leggerezza degli Epigrammi veneziani (1790), fino al poema narrativo Diario (1810), in cui la fallita avventura sessuale di un sessantenne funge da pretesto per una profonda riflessione sulla vita, questo volume raccoglie la produzione a tema erotico del più grande poeta tedesco.

Dalle liriche di Nasos Vaghenàs emerge una finissima sensibilità per temi come l’amore (in particolare le pieghe della gelosia, le sfumature dell’eros, l’onnipotenza della passione, la superstizione dell’attesa, il rimorso dell’addio), il tempo, la decadenza e la morte, il profumo sublime e stimolante della tristezza, lo sgomento dinanzi all’abisso del Nulla che inghiotte anche il peccato, l’ansia per una vita diversa che si indovina da una “breccia del tempo”, il precario e provvisorio rifugio offerto dalla poesia, dalla città (specialmente con la pioggia), dalla luna. Convinto sostenitore della “crisi del verso libero”, che a suo parere avrebbe perso la novità e la forza espressiva che possedeva in passato, Vaghenàs percorre la strada del recupero creativo delle forme tradizionali, a cui dona una rinnovata vitalità. La poesia venata di ironia delle Ballate oscure, pubblicate nel 2001, ha configurato un modello che ha ampliato lo spazio letterario della Grecia contemporanea.

Le immagini della poesia di Amichai provengono dalla storia interiore ed esteriore dell’ebraismo. È come se tutto l’antico patrimonio spirituale fosse stato trasformato in sonanti monete moderne e avesse inondato la sua poesia con un inesauribile flusso di metafore precise e pertinenti. E nello stesso tempo egli ha trasformato tutti gli elementi delle moderne circostanze israeliane nella stessa moneta, a circolazione universale. Così è la lingua delle sue poesie d’amore. Quasi tutte le sue poesie sono d’amore, molte delle quali decisamente erotiche […] Scrivendo dei suoi più intimi spasimi d’amore in termini di guerra, politica e religione, Amichai scrive, inevitabilmente, di guerra, politica e religione nei termini dei suoi più intimi spasimi d’amore. […] Ci troviamo di fronte a un racconto di cose reali da lui vissute e sofferte, di fronte a una poesia che sembra, una volta di più, il discorso naturale di gente che parla con candore, con humour, con generosità della profondità e della densità psicologica di quelle cose. È una cosa talmente rara che io, personalmente, leggo e rileggo queste poesie e ogni volta ne rimango scosso, come di fronte a qualcosa di schiettamente sincero e vivo.

Le poesie di Pietre Ripetizioni Sbarre sono state composte tra il 1968 e il 1969, negli anni in cui Ghiannis Ritsos era confinato nei campi di concentramento sulle isole di Ghiaros e Leros, e poi soggetto a domicilio coatto a Karlòvasi, sull’isola di Samo. Nel suo consueto dialogo con il mito e con la storia, Ritsos racconta la memoria che resiste e che parla attraverso le pietre delle statue e delle colonne spezzate, anche quando gli eroi sono ormai “passati di moda”. Nei gesti che si ripetono da sempre, incessantemente, gli echi del tempo che è stato diventano immagini di un presente fatto di sbarre, di ricerca della libertà vissuta come un’“immensa, estatica orfanezza”. 

Professionista della parola, autore di romanzi e reportage, Andrea Bajani (1975) sembra guardare alla poesia come a un resto o a un residuo di senso che permane ai bordi dello sviluppo del discorso, che si ritaglia uno spazio. C’è intanto una solida coscienza artigianale nel fare poesia di questo autore. Nel primo libro, Promemoria (Einaudi, 2016) Bajani giocava a distanza, imperfettamente con l’idea di una forma chiusa. I testi erano lì delle annotazioni (appunto dei promemoria) strappati al quotidiano e lasciati in uno spazio bianco e vuoto, a rivelare bagliori allucinatori, sussulti, inquietudini. Il gioco con la forma chiusa (evocata e insieme disattesa) consisteva nella serialità del tipo di scrittura, per lo più con verbi all’infinito, e nella brevità delle composizioni. Si prenda un esempio, il componimento numero 6 della serie: “Imparare a parlare dai bambini. / Inventare il plurale delle cose. / Un bau due tre quattro bai. / Dimenticare le coniugazioni / far cadere in terra il tempo. / Non camminarci sopra scalzi”. Come accade in questo caso, spesso i promemoria riguardano lo strumento verbale, la parola e l’atto stesso di servirsene. 

In una sorta di breve autobiografia poetica, Ivan Crico ha raccontato come comincio a scrivere in dialetto dopo la lettura delle Poesie a Casarsa: “Da quel momento, la mia vita cambio. Quelle poesie davvero segnarono una svolta poiche, fino ad allora, in cio che scrivevo non mi era mai sembrato di riuscire a definire le cose come le sentivo. L’italiano non era la mia lingua vera, seppure molto amata, e quindi tra le cose e i nomi che le definivano si apriva, per me, come una sorta di abisso incolmabile”. La realta che lo circondava, con i suoi profumi e i suoi colori, l’aveva, infatti, conosciuta con altri nomi: “e questi nomi li ritrovai nelle poesie di Pasolini. C’erano difatti, in quelle liriche, molti termini che avevo sentito ed anche adoperato nell’infanzia… ma soprattutto – ed e la primissima impressione – cio che piu mi meraviglio fu come quelle parole, che per tanto tempo avevo voluto rimuovere, ritraessero alla perfezione i paesaggi da me tanto amati di queste terre di confine. Il suono di quei termini era tutt’uno con le cose che definivano, per cui leggevo e, all’istante, vedevo davanti a me rogge, salici, argini come in una fotografia incredibilmente nitida. Questo fece si che la mia parlata nativa, per lungo tempo snobbata, acquistasse all’improvviso ai miei occhi un prestigio, fino a qualche istante prima del tutto inimmaginabile”. 

Quando amiamo uno scrittore, spesso siamo presi dal desiderio di crearci un’oasi personale di vicinanza. C’è chi ama scovare le sue tracce negli oggetti quotidiani: la sedia, il calamaio, la biblioteca. Altri preferiscono visitare i luoghi che hanno germinato i capolavori e fremono di commozione nel ritrovare lo scorcio del paesaggio, la visuale di quella finestra… Ma quando ci si misura con dei Giganti, questi umili tentativi di familiarità non fanno che acuire la nostra piccolezza. Con il cretese Nikos Kazantzakis (1883-1957) si sperimenta un senso di incommensurabilità. Fu uno scrittore dal profilo dimesso, asceta e frugale, tuttavia ciò che lo consacra nell’empireo dei Grandi è una vena eclettica capace di toccare tutti i generi letterari, l’energia incessante di una creatività inquieta, la profondità meditativa che divora tutti gli orizzonti per raggiungere le vette ibride della sintesi. L’Odissea rappresenta il suo opus magnum. Quando, nel 1925, comincia a cimentarsi con il suo Ulisse ha quarantadue anni e alle spalle importanti prove di scrittura, viaggi, disillusioni. Con grande rigore e disciplina, scrive e riscrive sette stesure del poema per tredici anni, riversandovi esperienze personali e intellettuali. Uno sforzo poetico immane che dà le vertigini (42.500 versi nella penultima stesura, 33.333 nell'edizione definitiva del 1938). 

A qualcuno […] l’idea stessa del “tradurre per sé” parrà assurda. Che traduzione sarà mai una traduzione che idealmente sia destinata a rimanere nel cassetto del traduttore? Sarà, poi, ammissibile una traduzione del genere? Non si traduce alla fine sempre e comunque per gli altri, fossero gli altri ridotti anche solo a un destinatario generico? Non sarà che quelle traduzioni segrete abbiano tutte il segreto desiderio di venir pubblicate un giorno? Di simili domande non è né possibile né giusto fare a meno. Io qui, tuttavia, voglio affermare che ci sono traduzioni che il traduttore fa unicamente per sé stesso. Affermo altresì che, quando questo tipo di esercizio riceverà il dovuto riconoscimento, si sarà capita una dimensione importante di quella nebulosa di procedure varie e variamente definibili che chiamiamo “la traduzione”. Inevitabilmente mi baserò sulla mia esperienza, presupponendo però – seconda presunzione – che questa non costituisca una stranezza e che altri vi si possa riconoscere, anche fra i traduttori professionisti, per quanto costretti dai dettami del mercato letterario. 

Al mondo vero Questo presente è talmente pervasivo che esisterà un prima e un dopo. Quello che abbiamo fatto, detto, scritto, pensato prima, sembra appartenere a un’altra vita, che – come sempre accade – adesso sembra libera e felice senza che lo sapessimo. Ciò che era dato per ovvio, non lo è più. Questa sventura ha minato le basi dell’ovvio. Riusciamo a dare a questa sventura la possibilità di trasformarci in una comunità dove nessuno viene lasciato solo, per esempio chi oggi ha paura perché aveva un lavoro in nero, per esempio chi in questi giorni ha tremato perché, se si fosse ammalato, non avrebbe avuto nessuno ad assisterlo? Riusciamo a riorganizzare pensiero e azione in modo da diventare finalmente quel corpo umano sociale del quale, da sempre, scrivono i poeti?

La poesia si accompagna sempre al piacere: tutti gli spiriti su cui discende le si aprono per ricevere la saggezza che si mischia al diletto che le è proprio. Nell’infanzia del mondo né i poeti stessi né il loro pubblico erano pienamente consapevoli dell’eccellenza della poesia: questa agisce in maniera divina e incompresa, oltre ciò di cui siamo consci; e si riserva alle generazioni future di contemplarne e misurarne la potenza di cause ed effetti in tutta la forza e lo splendore della loro unione. Anche in tempi moderni, nessun poeta vivente ha mai raggiunto l’apice della fama: la giuria che giudica un poeta appartiene a tutti i tempi e deve essere composta da suoi pari: deve essere presieduta dal Tempo che sceglie i più saggi di molte generazioni.