DELLO SPIRITUALE NELL'ARTE
La pittura: l'effetto del colore parte sesta
I sei colori che, suddivisi in coppie, formano tre grandi contrasti, ci si presentano nella forma di un grande cerchio, come un serpente che si morde la coda (il simbolo dell'infinità e dell'eternità). A destra e a sinistra sono le due grandi possibilità del silenzio: il silenzio della morte e il silenzio della nascita (si veda la tabella III).
È chiaro che tutte le caratterizzazioni introdotte per questi colori semplici sono provvisorie e grossolane. Tali sono anche i sentimenti che sono stati introdotti per caratterizzare i colori (come gioia, mestizia ecc.). Questi sentimenti sono anch'essi solo stati materiali dell'anima.
Le tonalità dei colori, così come quelle della musica, sono di natura molto più fine, suscitano nell'anima vibrazioni molto più fini, non esprimibili a parole.
Probabilmente ogni tono troverà col tempo un'espressione anche sotto forma di parole materiali, ma resterà sempre un residuo che non potrà mai essere esaurito completamente dalla parola, e che non sarà un'aggiunta superflua del tono bensì proprio il suo elemento essenziale.
Perciò le parole sono e rimangono solo segni, contrassegni piuttosto esteriori dei colori. In questa impossibilità di sostituire l'essenza del colore con la parola e anche con altri mezzi, risiede la possibilità dell'arte monumentale.
Qui, fra le altre ricchissime e svariate combinazioni, se ne trova una che si fonda proprio sul fatto appena stabilito. In particolare: lo stesso suono interiore può qui, nello stesso momento, essere ottenuto da varie arti: ogni arte, oltre questo suono generale, presenterà anche quel di più essenziale che le è peculiare; in tal modo al suono interiore generale si aggiungeranno una ricchezza e una forza che non possono essere ottenute con un'arte sola.
Dev'esser chiaro a tutti quali disarmonie, equivalenti in forza e profondità a quest'armonia, e quali infinite combinazioni, col predominare ora di un'arte, ora dei contrasti fra varie arti, sullo sfondo di altre segretamente consonanti, e così via, siano possibili.
Si sente esprimere spesso l'opinione che la possibilità di sostituire un'arte con un'altra (ad esempio con la parola, ovvero con la letteratura) confuterebbe la necessità della diversità delle arti, ma non è così.
Come abbiamo già avuto occasione di dire, una ripetizione esatta di uno stesso suono a opera di arti diverse non è possibile, ma, anche se lo fosse, la ripetizione dello stesso suono avrebbe almeno una diversa colorazione esteriore. Ma anche ammesso che la ripetizione a opera di arti diverse dello stesso suono riuscisse a ottenere ogni volta esattamente lo stesso suono (esteriormente e interiormente), una tale ripetizione non sarebbe inutile; non sarebbe inutile già per il semplice motivo che i vari uomini sono diversamente dotati nei confronti delle varie arti (le loro doti artistiche sono attive o passive, si esplicano cioè nell'emissione o nella ricezione del suono).
Ma anche se non fosse neppure così, la ripetizione non sarebbe perciò semplicemente priva d'importanza. La ripetizione dei medesimi suoni, il loro accumulo addensa l'atmosfera spirituale, la quale è necessaria alla maturazione dei sentimenti (anche di quelli più fini), così come per la maturazione di vari frutti è condizione assolutamente necessaria l'atmosfera densa di una serra.
Un semplice esempio ci è fornito dalla forte impressione che finisce con l'avere su un singolo individuo la ripetizione di azioni, di pensieri, di sentimenti, anche se egli non percepisce intensamente le singole azioni, così come una stoffa abbastanza spessa respinge le prime gocce della pioggia. Esteriormente si fonda su questa ripetizione l'azione della pubblicità.
Non dobbiamo però rappresentarci l'atmosfera spirituale solo secondo questo esempio quasi tangibile. Essa è spiritualmente come l'aria, la quale può essere pura o anche frammista a vari elementi estranei. L'atmosfera spirituale è formata non solo da azioni che tutti possono osservare e da pensieri e sentimenti che possono avere un'espressione esteriore, bensì anche da azioni del tutto nascoste, delle quali "nessuno sa nulla," da pensieri non estrinsecati, da sentimenti che non sono pervenuti all'espressione esteriore (e dunque da tutte le azioni che hanno luogo nell'uomo).
Suicidi, omicidi, violenze, pensieri indegni, bassi, odio, ostilità, egoismo, invidia, "patriottismo," faziosità sono figure spirituali, esseri spirituali che creano l'atmosfera. (Ci sono periodi in cui sono molto diffusi i suicidi, i sentimenti ostili e guerreschi ecc. Guerra e rivoluzione (quest'ultima in misura minore rispetto alla guerra) sono prodotti di una tale atmosfera, la quale viene ulteriormente contagiata da esse. Con la stessa misura con cui misuri, anche tu sarai misurato!)
E inversamente l'abnegazione, la solidarietà, pensieri puri e alti, l'amore, l'altruismo, la gioia per la fortuna degli altri, l'umanità, la giustizia sono gli esseri che uccidono i primi, come il sole uccide i microbi, purificando l'atmosfera. (La storia conosce anche epoche come queste. Ce ne fu una più grande del cristianesimo, che trascinò con sé i più deboli nella lotta spirituale? Anche nella guerra e nella rivoluzione ci sono agenti che appartengono a questo genere e che rarefanno l'aria infetta.)
La seconda ripetizione (più complicata) è quella cui prendono parte vari elementi in forma diversa. Nel nostro caso, varie arti (realizzate e sommate: arte monumentale).
Questa forma di ripetizione è ancora più efficace, poiché varie nature umane reagiscono in modo diverso a mezzi espressivi diversi.
Per alcuni la più accessibile di tutte è la forma musicale (la quale agisce in generale su tutti: le eccezioni sono rarissime), per altri la forma pittorica, per altri ancora quella letteraria e così via.
Inoltre le forze celate nelle varie arti sono fondamentalmente diverse, cosicché esse rafforzano il risultato che si tratta di raggiungere anche negli stessi uomini, anche se ogni arte lavora isolatamente, senza curarsi delle altre.
Quest'azione, difficilmente definibile, del singolo colore isolato, è la base su cui vengono armonizzati vari valori. Certi quadri (e, nelle arti applicate, interi arredamenti) vengono mantenuti su un certo tono locale, il quale viene scelto sulla base della sensibilità artistica.
La compenetrazione di un tono cromatico, il legame di due colori vicini ottenuto mediante la loro mescolanza è la base su cui fu spesso costruita l'armonia cromatica.
Da quanto si è appena detto sugli effetti dei colori, dal fatto che noi viviamo in un'epoca piena di interrogativi, di presentimenti, di interpretazioni e quindi di contraddizioni (si pensi anche alle sezioni del triangolo già ricordato), possiamo trarre facilmente la conclusione che un'armonizzazione sulla base dei colori isolati è pochissimo adatta al nostro tempo.
Noi possiamo ascoltare le composizioni di Mozart con mesta simpatia, forse con invidia.
Esse rappresentano per noi una pausa gradita nel tumulto della nostra vita interiore, un'immagine consolante e una speranza, ma le udiamo nondimeno come l'espressione di un tempo diverso, passato, a noi fondamentalmente estraneo.
La nostra armonia è formata da una lotta dei toni, dall'equilibrio perduto, dal venir meno dei "principi," da inattesi rulli di tamburo, da grandi interrogativi, da un tendere apparentemente senza scopo, impulsi e nostalgie apparentemente incoerenti, catene e legami spezzati che riducono la molteplicità all'unità, contrasti e contraddizioni.
La composizione che si fonda su quest'armonia è una combinazione di forme cromatiche e grafiche le quali, in quanto tali, esistono autonomamente, vengono tratte dalla necessità interiore e nella vita comune che ne sorge formano un tutto che si chiama quadro.
Solo queste parti singole sono essenziali.
Tutto il resto (e quindi anche la conservazione dell'elemento oggettivo) è accessorio.
Questo resto è solo un suono secondario.
Da quanto si è detto consegue logicamente anche la combinazione di due toni cromatici.
Sulla base del medesimo principio dell'antilogica vengono ora giustapposti colori considerati per molto tempo disarmonici. Così oggi, ad esempio, con l'accostamento di rosso e blu, questi colori che non stanno in alcuna connessione fisica fra loro ma che però, proprio a opera del grande contrasto spirituale esistente fra loro, esercitano un'azione particolarmente efficace, viene realizzata una fra le armonie più riuscite.
La nostra armonia si fonda soprattutto sul principio del contrasto, che in ogni epoca fu il principio artistico più importante. Il contrasto che solo conta ai nostri occhi è però il contrasto interiore, il quale sussiste da solo ed esclude ogni aiuto (oggi dannoso e inutile) da parte di altri principi armonizzanti!
È sorprendente che proprio questa combinazione di rosso e blu sia stata a tal punto prediletta dai primitivi (tedeschi, italiani ecc.) da conservarsi fino a oggi in quanto è sopravvissuto di quell'epoca (ad esempio nelle forme popolari dell'arte sacra). (Con molte giustificazioni di carattere coloristico introdusse probabilmente fra i primi questa combinazione nei suoi primi quadri, non molto tempo fa, Frank Brangwyn.)
In tali dipinti e sculture colorate si vede spesso la Madonna in tunica rossa e manto azzurro, come se gli artisti avessero voluto esprimere la grazia celeste inviata agli uomini terreni, l'umano ricoperto dal divino.
Dalla definizione della nostra armonia deriva logicamente la conclusione che proprio "oggi" la necessità interna ha bisogno di una gamma di possibilità d'espressione infinitamente grande.
Combinazioni "permesse" e "vietate," il contrasto dei diversi colori, il soffocamento dell'uno da parte dell'altro, di molti da parte di uno, l'accentuazione di uno da parte dell'altro, la precisazione della macchia di colore, la dissoluzione da un lato e da molti lati, l'uso di un contorno grafico per impedire alla macchia di colore di espandersi, il traboccare di questa macchia oltre tale limite, il fluire di un colore nell'altro, la delimitazione netta ecc. aprono una gamma di possibilità genuinamente pittoriche (= cromatiche) che si perdono in lontananze irraggiungibili.
Il rifiuto dell'oggettivo e uno dei primi passi nel regno dell'astratto fu, dal punto di vista grafico-pittorico, l'abbandono della terza dimensione, ossia la tendenza a mantenere il "quadro," come pittura, su un piano. Fu eliminato il modellato.
In tal modo l'oggetto reale fu spinto verso l'astratto, cosa che significò un certo progresso.
Questo progresso ebbe però immediatamente la conseguenza di inchiodare le possibilità al piano reale della tela, che attribuì alla pittura un nuovo suono secondario del tutto materiale.
Quest'aderenza delle possibilità alla tela segnò contemporaneamente una limitazione delle possibilità. La tendenza a liberarsi da quest'elemento materiale e da questa limitazione, insieme all'interesse per la composizione, doveva condurre inevitabilmente alla rinuncia a un piano.
Fu fatto il tentativo di trasferire il quadro su una superficie ideale, la quale doveva formarsi perciò davanti alla superficie materiale della tela.
Così dalla composizione con triangoli piani sorse una composizione con triangoli divenuti plastici, tridimensionali, ossia con piramidi (il cosiddetto "cubismo"). Ma anche qui subentrò assai presto un movimento per inerzia, che si concentrò proprio su questa forma e condusse di nuovo a un impoverimento delle possibilità.
È questo il risultato inevitabile dell'applicazione esteriore di un principio scaturito a suo tempo dalla necessità interiore.
Proprio in questo caso di grandissima importanza non si deve dimenticare che esistono anche altri mezzi di conservare la superficie materiale, di creare una superficie ideale e di fissare quest'ultima non solo come una superficie piana bensì di utilizzarla come uno spazio tridimensionale.
Già la sottigliezza o lo spessore di una linea, e poi la collocazione della forma sulla superficie, l'intersezione di una forma a opera di un'altra sono esempi sufficienti dell'espansione grafica dello spazio.
Possibilità simili offre il colore, che, usato nel modo giusto, può muoversi verso lo spettatore o allontanarsene, tendere in avanti o all'indietro e fare del quadro un essere sospeso nell'aria, cosa che equivale all'espansione pittorica dello spazio.
L'unificazione delle due espansioni in consonanze o dissonanze è fra gli elementi più ricchi ed efficaci della composizione grafico-pittorica.
da Kandinsky Tutti gli scritti 2, Dello spirituale nell'arte Scritti critici e autobiografici Teatro Poesie
Edizioni Feltrinelli 1974
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